Борис Гройс: как современное искусство производит новые смыслы

Борис Гройс — философ и теоретик искусства, чьи тексты давно стали обязательной точкой отсчета для разговора о том, как современное искусство меняет язык культуры. В этом интервью мы обсуждаем не только роль художника, но и сам механизм, с помощью которого художественное произведение начинает поставлять вопрос обществу, а не просто производить впечатление. От советского андеграунда до платформенной эпохи, от архива до машинной памяти, от музея до социальных сетей — для Гройса искусство остается местом, где живая мысль сталкивается с историей, властью и будущим.

Кто такой Борис Гройс и почему его позиция важна

Борис Ефимович Гройс родился 19 марта 1947 года в Восточном Берлине. Сегодня Борис Гройс известен как философ, писатель и теоретик искусства, а также как исследователь, без которого трудно представить разговор о том, как устроено современное искусство в его связи с идеологией, медиа и музеем. Он занимал должность профессора философии, теории искусства и медиа-ведения в Государственной высшей школе дизайна в Карлсруэ и является профессором славистики в Нью-Йоркском университете.

Для русскоязычной аудитории его фигура особенно значима потому, что он сумел описать советский опыт не как периферию мировой истории искусств, а как пространство интенсивного теоретического производства. Его точка зрения важна еще и потому, что он соединяет французскую философию, историю искусства, медиатеорию и анализ массовой культуры в одну рабочую систему. Это редкий случай, когда философ говорит о художнике не извне, а изнутри художественной логики.

О чем говорит формула про новые религии

Когда Гройс называет современное искусство машиной по производству новых религий, он не сводит музейный опыт к буквальной вере. Речь идет о другом: всякая культура нуждается в структурах доверия, в образах, ритуалах и формах коллективного внимания. Там, где старые символические системы теряют монополию, искусство начинает создавать новые режимы видимости. Оно не просто украшает жизнь человека, а заново организует то, что достойно созерцания, обсуждения и памяти.

В этом смысле современное искусство действует как особый аппарат легитимации нового. Оно отбирает жест, объект, изображение или ситуацию и переводит их в статус события. Такой перевод всегда связан с вопросом о власти: кто решает, что считать значимым, где проходит граница между повседневностью и художественным произведением, почему один образ входит в историю, а другой исчезает. Поэтому философия искусства у Гройса тесно связана с критикой современности.

Московский концептуализм как школа рефлексии

Одна из ключевых тем, связанных с именем Гройса, — московский концептуализм. Он исследовал это течение как особую форму советского неофициального искусства, в которой художник стремится не столько к выражению внутреннего мира, сколько к анализу языка, идеологии и условий видимости. В 1970-х годах, по мнению Гройса, в Советском Союзе доминировала массовая культура, и именно это побудило концептуалистов занять дистанцированную, рефлексивную позицию.

Здесь особенно важна фигура Ильи Кабакова, друга и исследовательского собеседника Гройса. Илья Кабаков, один из лидеров московского концептуализма, показал, что художественная документация, архивные жесты и вымышленные бюрократические формы могут раскрывать саму ткань советской повседневности. После смерти Кабакова 27 мая 2023 года разговор о его наследии стал еще более острым: стало видно, насколько сильно он повлиял на международное понимание советского андеграунда.

Для Гройса московский концептуализм важен не как закрытая историческая глава, а как метод мышления. Он позволяет увидеть, что искусство возникает там, где человек перестает верить в прозрачность языка. Художник в такой системе не пророк в романтическом смысле, а аналитик символических режимов. Именно поэтому неофициальное искусство позднесоветской эпохи продолжает оставаться актуальным в XXI веке.

Архив, память и производство будущего

Одна из самых цитируемых идей Гройса связана с архивом. В книге «О новом» он определяет архив как машину для производства будущего. На первый взгляд это парадоксально: архив обычно связывают с прошлым, хранением и консервацией. Но у Гройса архив — не склад мертвых вещей, а механизм отбора, который решает, что получит добавленную стоимость в истории и что сможет вернуться в новом контексте.

Эта мысль особенно важна для музейного формата. Музей не просто хранит работы; он создает условия, в которых вещь начинает жить в новых интерпретациях. История здесь не фиксируется раз и навсегда. Напротив, каждый показ, каждая выставочная рамка, каждый кураторский жест меняют режим чтения объекта. Поэтому архив и будущее у Гройса не противостоят друг другу, а образуют одну интеллектуальную связку.

Из этой логики вытекает и особое понимание памяти. Машинная память, цифровое хранение и художественная документация расширяют возможности фиксации, но не снимают вопроса о селекции. Сохраняется многое, однако значимым становится лишь то, что включено в борьбу интерпретаций. В этом отношении архив — не нейтральный резервуар, а поле власти и культурной конкуренции.

Интернет как машина тавтологии

Если архив у Гройса производит будущее, то интернет он описывает куда более скептически, называя его машиной тавтологии. Смысл этой формулы в том, что цифровая среда бесконечно воспроизводит уже имеющееся, дробит внимание и делает повторение главным режимом видимости. Интернет не отменяет новое, но сильно затрудняет его распознавание, потому что каждый жест мгновенно оказывается в потоке подобий.

Здесь Гройс затрагивает важную для медиатеории тему: влияние интернета на публичное пространство. Когда социальные сети становятся основной ареной культурного присутствия, само публичное пространство фрагментируется. Человек видит не общую сцену, а множество параллельных лент. Каждая из них производит собственную локальную очевидность, и именно поэтому спор о смыслах становится более резким, но менее общим.

В такой ситуации современное искусство оказывается в двойственном положении. С одной стороны, оно получает новые каналы распространения и может быстрее входить в международный оборот. С другой — массовая культура почти моментально поглощает новые жесты, превращая их в узнаваемый стиль, мем или рыночный сигнал. Производство нового не прекращается, но скорость его усвоения системой радикально возрастает.

Роль художника между трудом и сервисом

Борис Гройс последовательно возвращает разговор об искусстве к вопросу о труде. Для него важно различать умственный труд, жест саморефлексии и превращение культурной работы в сферу обслуживания. Художник сегодня часто должен не только создавать работу, но и обслуживать собственную публичность: комментировать, объяснять, участвовать в дискуссиях, присутствовать в медиа. Искусство становится не только объектом, но и перформансом постоянной доступности.

Это меняет и фигуру автора. Если раньше художник мог рассчитывать на дистанцию между произведением и биографией, то теперь платформа требует почти непрерывного самораскрытия. Отсюда интерес Гройса к тому, как идентичность и маска сосуществуют в цифровой среде. То, что кажется непосредственным присутствием, часто оказывается тщательно выстроенной риторической формой.

В этом контексте особенно заметно, как меняется добавленная стоимость художественной работы. Ее создает не только сам объект, но и сеть комментариев, документации, выставочных историй, интервью и архивных следов. Рынок искусства давно работает не только с вещами, но и с режимами внимания. Поэтому вопрос о роли художника сегодня невозможно отделить от вопроса о медиа.

От Дюшана до Уорхола: как история объясняет настоящее

Гройс часто показывает, что многие процессы, кажущиеся уникально современными, имеют глубокую историю. Марсель Дюшан — один из главных примеров. По замечанию Гройса, широкое признание Дюшан получил в 1960-е годы, то есть не в момент создания своих радикальных жестов, а тогда, когда культурная система оказалась готова их прочитать. Это важный урок: новое не существует само по себе, ему нужен исторический режим восприятия.

Тот же принцип помогает иначе посмотреть на Энди Уорхола, Пабло Пикассо, Казимира Малевича или Сальвадора Дали. Все они по-разному работали с границей между высокой культурой, тиражируемым образом и публичной ролью художника. Но у Гройса эти имена важны не как музейный пантеон, а как случаи, позволяющие думать о том, каким образом художественный жест становится историческим фактом. История искусства, с этой точки зрения, не каталог шедевров, а история смены режимов интерпретации.

Именно поэтому его анализ не сводится к стилям. Он задает вопрос о том, почему в один период художник обязан быть новатором, в другой — архивистом, в третий — комментатором собственного медиаобраза. Такой подход делает историю искусство живой дисциплиной, а не набором дат и имен.

Музей, книга и пространство лекции

Для музейной среды мысли Гройса имеют особую продуктивность, потому что они возвращают лекции, дискуссии и публикации в центр художественного процесса. Книга у него — не вторичный комментарий к выставке, а самостоятельная форма культурного действия. Показательно, что книга «В потоке» была выпущена в рамках издательской программы музея «Гараж» и «Ад Маргинем Пресс». Предзаказ на нее открылся 16 марта 2018 года, что само по себе стало частью публичной жизни текста.

Музей «Гараж» в этом смысле выступает не только выставочной площадкой, но и местом, где философия искусства входит в широкий культурный оборот через лекцию, беседу и книжный магазин. Для аудитории это важно: теоретик искусства перестает быть фигурой узкого академического круга и становится участником публичного разговора. Такой формат особенно ценен для образовательных программ, где слушатель приходит не за готовой истиной, а за возможностью сменить точку зрения.

С книгой «Утопия и обмен» связана еще одна принципиальная линия. Именно в ней, по сути, архивируется московский концептуализм как интеллектуальная сцена. Этот жест показывает, что книга может выполнять функцию музея не хуже выставки. Она собирает разрозненные работы, тексты, интонации и превращает их в доступную форму исторического опыта.

Пандемия, онлайн-экономика и новая сцена культуры

В интервью 2020 года Гройс ссылался на прогноз специалистов Гарварда и Стэнфорда, согласно которому пандемия коронавируса продлится как минимум до 2022 года. Но для него важен был не только медицинский горизонт, сколько культурное следствие: пандемия усилила тенденцию к развитию онлайн-экономики. Эта мысль оказалась особенно точной для сферы искусства, где музей, лекция и дискуссия были вынуждены быстро адаптироваться к экранному формату.

Изменение коснулось не только логистики, но и самой структуры внимания. Онлайн-среда расширила доступ к содержанию, однако одновременно усилила зависимость от платформ и алгоритмов. Возникла новая система слежения, в которой культурное поведение пользователя стало частью вычислимого профиля. Для философа это не внешний технический фон, а важнейшее условие производства и циркуляции смыслов.

Здесь снова проявляется его скепсис по отношению к цифровому оптимизму. Интернет открывает возможности, но не гарантирует глубины. Напротив, чем плотнее информационный поток, тем труднее удержать живая мысль в длительном времени чтения и обсуждения. Именно поэтому музейный формат лекции и интервью не теряет значения: он создает замедление, без которого философия искусства растворяется в шуме.

Почему Гройс важен для разговора о будущем культуры

Сегодня Борис Гройс остается одной из тех фигур, которые позволяют связать советский опыт, глобализацию и культуру платформ в единую карту. Он одинаково внимательно читает неофициальное искусство, массовую культуру, архивные практики и социальные сети. Такая широта не превращается у него в эклектику, потому что в центре всегда стоит один вопрос: каким образом общество делает видимым то, что считает новым.

В этом и состоит актуальность его работ для музейных дискуссий. Он помогает понять, почему художник не просто создает образы, а вмешивается в распределение внимания; почему книга может быть не менее радикальной, чем инсталляция; почему интернет одновременно расширяет и разрушает публичное пространство; почему архив связан не только с памятью и историей, но и с будущим. Его мысль не успокаивает. Она заставляет задавать вопрос заново.

Если формулировать итог предельно ясно, то современное искусство у Гройса — не украшение современного мира и не частный случай культурной индустрии. Это лаборатория, где проверяются способы веры, формы власти, режимы видимости и модели коллективной идентичности. Именно поэтому разговор с ним важен не только для специалистов, но и для всякого человека, который хочет думать о том, как культура переживает собственное настоящее.

Для Бориса Гройса искусство ценно не тем, что дает окончательные ответы, а тем, что меняет саму форму вопроса. В этом смысле музей, книга, лекция и интервью остаются пространствами, где будущее культуры еще можно мыслить вслух.